A ARTE DE CILDO MEIRELES

CILDO MEIRELES

Cildo Meireles

Cildo Meireles, nasceu no Rio de Janeiro em 1948, onde reside e trabalha até hoje. É um artista conceitual com uma reputação internacional, que cria os objetos e as instalações que acoplam diretamente o visor em uma experiência sensorial completa, questionando, entre outros temas, o regime militar brasileiro (1964 - 1984) e a dependência do país na economia global. 

Cildo Meireles - Babel 2001

Cildo Meireles tem desempenhado um papel chave dentro da produção artística nacional e internacional. Situando-se na transição da arte brasileira entre a produção neoconcretista do início dos anos 60 e a de sua própria geração, já influenciada pelas propostas da arte conceitual, instalações e performances, as obras de Cildo Meireles dialogam não só com as questões poéticas e sociais específicas do Brasil, mas também com os problemas gerais da estética e do objeto artístico.

Cildo Meireles - Desvio para o Vermelho

Biografia

Nascido na cidade do Rio de Janeiro em 1948, passa sua infância e adolescência entre Goiânia, Belém do Pará e Brasília. Inicia seus estudos em arte em 1963, na Fundação Cultural do Distrito Federal, onde, por influência do pintor peruano Félix Alejandro Barrenechea, começa então a realizar desenhos inspirados em máscaras e esculturas africanas. Por volta de 1966, quando se preparava para ingressar no curso de arquitetura da UNB, é convidado por Mário Cravo a expor seus desenhos no Museu de Arte Moderna da Bahia (MAMB) em Salvador, motivo pelo qual não chegou a realizar os exames de vestibular.

Cildo Meireles

Em 1967, retorna ao Rio de Janeiro, onde cursa por um breve período a Escola de Belas Artes e freqüenta o ateliê de gravura do MAM. Nesta época, abandona temporariamente o desenho, e dedica-se a uma produção de cunho mais conceitual, voltada à crítica dos meios, dos suportes e das linguagens artísticas tradicionais, cria a série Espaços Virtuais: Cantos, com 44 projetos, em que explora questões de espaço, desenvolvidas ainda nos trabalhos Volumes Virtuais e Ocupações (ambos de 1968-1969). Em 1969, agora como professor do ateliê do MAM, funda ao lado de Guilherme Vaz e Frederico Morais a unidade experimental do museu, da qual passa a ser diretor.

Desta convivência com F. Morais e Guilherme Vaz, nasceria também “Do corpo a Terra”, manifestação realizada no Parque Municipal, nas ruas, nas serras e nos ribeirões da cidade de Belo Horizonte, sob a coordenação de F. Morais, em 1970. Em 1973, passa a criar cenários e figurinos para teatro e cinema e, em 1975, torna-se um dos diretores da revista de arte Malasartes. Desenvolve séries de trabalhos inspirados em papel moeda, como Zero Cruzeiro e Zero Centavo (ambos de 1974-1978) ou Zero Dólar (1978-1994). Em algumas obras, explora questões acerca de unidades de medida do espaço ou do tempo, como em Pão de Metros (1983) ou Fontes (1992). Cildo participa com “Totem – Monumento aos presos políticos”, na qual evocava aos presos e desaparecidos políticos do regime militar.

Cildo Meireles

Nestes anos de censura, medo, e silêncio, que se seguiram à promulgação do AI-5, Cildo Meireles destacou-se por uma série de propostas política e socialmente críticas, como por exemplo, seu trabalho em carimbo em notas de um cruzeiro: “Quem matou Herzog?”, de 1975. Uma mensagem explícita, ainda que anônima, de sua visão da arte enquanto meio de democratização da informação e da sociedade. Motivo pelo qual costumava gravar em seus trabalhos deste período a frase: “a reprodução dessa peça é livre e aberta a toda e qualquer pessoa”, ressaltando a problemática do direito privado, do mercado e da elitização da arte.

É também, neste mesmo período, que o artista elabora seu projeto “Inserções em circuitos ideológicos”, que consistia em gravar nas garrafas retornáveis de Coca-cola informações, opiniões críticas, a fim de devolvê-las à circulação.

Cildo examina a falibilidade da percepção humana, os processos de comunicação, as condições do espectador, a relação da obra de arte com o mercado.

Cildo Meireles

Uma de suas obras, chamada Cruzeiro zero é uma réplica fiel de uma nota do cruzeiro (a moeda corrente naquele tempo) que não tem nenhum valor e as figuras históricas e heróicas sejam substituídas pela fotografia de um índiobrasileiro e de um paciente de um hospital psiquiátrico. Há uma crítica, um comentário na superinflação e na desvalorização do cruzeiro, este trabalho joga com noções tradicionais da natureza e ‘ do valor ‘ da arte e da marginalização do Brasil no mundo internacional da arte.

Já no final da década de 1970, passa a explorar através de seus trabalhos, a capacidade sensorial do público (gustativa, térmica, oral, sonora) como chave da fruição estética, e em detrimento da predominância visual das artes plásticas. Emprega cada vez mais, mas sempre em função de uma idéia, materiais precários, efêmeros, de uso cotidiano e popular.

Particularmente na década de 80, Cildo Meireles não aderiu a proposta de revitalização da pintura, como grande número de artistas da geração 80 a fizeram. Ele seguiu com sua produção conceitual de múltiplas linguagens e suportes empregados. Entretanto, perpassando décadas e acumulando estilos e idéias, este artista – sendo um seguidor e fomentador da contravenção Duchampiana de dessacralizar a arte – incorpora em seu repertório um citacionismo irônico da tradição da arte que domina nos anos 80. Deste modo, ele promove amplas possibilidades de expressão sobre a escultura desmobilizada de preceitos formais.

Cildo Meireles 

Vale dizer, que a intensa produção de Cildo Meireles, ainda em andamento, ampliou seu campo criativo ao inserir instalação, objeto e tecnologia. Além disso, ele reafirmou seu compromisso com o público e não com o mercado de arte. Seu trabalho simboliza o máximo grau atingido pela relação aberta entre linguagem e interação.

Em 2008 ganhou o Premio Velázquez de las Artes Plásticas, concedido pelo Ministerio de Cultura da Espanha, ainda em 2008, ganhou mostra na Tate Gallery em Londres.

Depoimento 

“Sempre que tentamos definir arte, confrontamos as divisões entre o que é e o que não é considerado objeto de arte. Em tempos pré-clássicos, arte e religião eram sinônimos. Na Grécia clássica, arte e arquitetura estavam igualmente ligadas. Mais tarde foi criada uma distância entre o artístico e o arquitetônico. A arte passou a ser vista como a documentação ou reprodução do real, e assim por diante. O que me atraiu no neoconcretismo foi a possiblidade de pensar sobre arte em termos que não se limitassem ao visual. (…)

Inserções em Circuitos Ideológicos se concentrava em isolar e definir o conceito de circuito, valendo-se de um sistema preexistente de circulação. Nesse sentido, as frases nas garrafas de Coca-Cola e nas cédulas funcionavam como uma espécie de graffitimóvel. Já Inserções em Circuitos Antropológicos consistia basicamente na fabricação – e na posterior circulação – de uma série de objetos que poderiam influenciar o comportamento político-social, como fichas para telefone, transporte, etc. A obra se relacionava com o circuito pelo emprego de aspectos que existiam como uma precondição do produto. (…)

Com Tiradentes. . . eu estava interessado na metáfora e no deslocamento do tema. Queria usar o tema, vida e morte, como a matéria-prima do trabalho. O deslocamento é o que importa na história do objeto de arte. Mas esse trabalho contém um discurso mais explícito, direto, que é meu próprio ponto de vista. Como objeto formal, evoca memórias de auto-imolação, ou de vítimas de explosões ou de bombardeios de napalm. Havia toda a imagística da guerra na época, e eu queria fazer uma referência a isso, de modo que despertasse a atenção. A ação foi realizada num cenário deslocado, parecido com uma abertura de exposição num canteiro de obras.

Claro que jamais repetiria um trabalho como Tiradentes. . . Ainda posso ouvir as pobres galinhas em minha memória psicológica. Mas em 1970 senti que aquilo tinha de ser feito. (…)

Como artista profissional, o que talvez seja uma contradição, vejo o mercado como um horizonte importante. Meu trabalho sempre busca alguma espécie de comunhão com essa indefinida, ampla entidade que se chama público. Ao mesmo tempo, tem um aspecto completamente independente. A obra tem de ‘parar em pé’, no sentido de que precisa ter completa autonomia. Se isso não ocorrer, a idéia do trabalho desaparece. (…)

Em grande parte da minha obra há uma interpenetração entre o trabalho de arte e a vida diária, e isso afeta a escolha do material. Estou interessado em materiais ambíguos, que podem simultaneamente ser símbolo e matéria-prima, assumindo status de objetos paradigmáticos. Os materiais que podem conter essa ambigüidade vão de fósforos a garrafas de Coca-Cola, de moedas a cédulas ou a uma vassoura, como em La Bruja(1979-81). Estão no mundo cotidiano, próximos de suas origens, ainda impregnados de significados. (…)

Muito de minha obra se ocupa da discussão do espaço da vida humana, o que é tão amplo e vago. O espaço, em suas várias manifestações, abrange arenas psicológicas, sociais, políticas, físicas e históricas.

Não importa realmente se ocorre ou não uma interação entre espaço utópico e espaço real. Acho que há um aspecto quase alquímico: você também está sendo transformado pelo que faz. Muitas dessas transformações se dão num nível oculto, sutil. (…)

A maior parte de minhas obras pode ser reconstruída; não têm de ser únicas. Essa discussão era muito comum no Brasil no final dos anos 60. (…) Estávamos preocupados com a questão de como estruturar a obra de modo que pudesse ser refeita de maneira quase idêntica e escapar à aura do original”.

Cildo Meireles

Fonte: https://pt.wikipedia.org/wiki/Cildo_Meireles

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