7 de dez de 2011

A ARTE DE CARMELA GROSS

Carmela Gross


Um Olhar Fluorescentes de CARMELA GROSS

Carmela Gross (São Paulo, 1946) atua como artista plástica desde a década de 1960. Participou de exposição na galeria Rex, São Paulo, em 1967, e a seguir das Bienais de São Paulo, de 1967 e 1969. Foi uma das criadoras do movimento Arte na Praça, que desenvolvia atividades de desenho e pintura com crianças, na rua (praça Dom José Gaspar e Parque do Ibirapuera, em São Paulo, 1965-1972).



Comedor de Luz, 1999, ferro e lâmpada fluorescente, Galeria Raquel Arnaud, São Paulo, Brasil
Sex War Dance

Na década de 1970, participou, com trabalhos em distintos meios e suportes, de várias mostras independentes, organizadas coletivamente: Bandeiras na Praça General Osório, (Rio de Janeiro, 1968), Gerox (Pinacoteca do Estado de São Paulo, 1980), Arte Micro (Museu da Imagem e do Som, São Paulo; Museu de Arte Moderna, Rio de Janeiro e Cooperativa Diferença, Lisboa, Portugal, 1982), Cooperativa de Artistas Plásticos (São Paulo, 1980), Videotexto (Museu da Imagem e do Som, São Paulo, 1982). Ainda neste período apresentou uma série de desenhos em mostra individual, Cartões Familiares (1977), no Gabinete de Artes Gráficas, em São Paulo, e realizou a série Carimbos (1978), com 80 pranchas, montadas como trabalho-ambiente ou instalação, também na mesma galeria.

Nesse meio tempo, formou-se em Desenho na Faculdade de Artes Plásticas da Fundação Armando Álvares Penteado (1969) e tornou-se professora, vinculada à área de Poéticas Visuais, da Escola de Comunicações e Artes, da USP, desde 1972. Obteve o título de Mestre (1981) nessa instituição, com o trabalho Projeto para a Construção de um Céu, apresentado na XVI Bienal Internacional de São Paulo e exibido também no Brazilian-American Cultural Institute, Washington DC (1982).

A mostra Quasares (Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro e Centro Cultural São Paulo, 1983), com gravuras em off-set, deu seguimento às investigações sobre o desenho e imagens reprodutíveis. Corpo de Idéias (Museu de Arte Contemporânea de São Paulo, 1983), instalação de cópias heliográficas dispostas no chão, é parte do mesmo processo investigativo.

Em 1987, a artista obteve o seu doutorado, também na mesma instituição, com a série de trabalhos Pintura/ Desenho, apresentada no Museu de Arte Contemporânea da USP.

Aurora, 2003, lâmpadas fluorescentes tubulares, Paço Imperial - Projeto Atelier Finep, Rio de Janeiro, Brasi

A série Pintura/ Objeto (Galeria São Paulo e Museu de Arte do Rio Grande do Sul,1988) marcou o espessamento e a fragmentação do ato pictórico, convertido em desenvolvimento serial e espacial. Foram de semelhante teor a Instalação, na Capela do Morumbi (São Paulo, 1992), à base de lâminas empilhadas, de alumínio prensado, madeira e parafina; a série Hélices (Museu de Arte Moderna, Rio de Janeiro,1993), constituída de fatias residuais e não tratadas da madeira processada industrialmente, e a série Facas (Centro Cultural Banco do Brasil, Rio de Janeiro, 1994; Museu de Arte Moderna, São Paulo,1995; Stedelijk Museum Schiedam, Holanda 1996), conjunto de lâminas de cerâmica, distribuídas no solo.

Feche a Porta (Centro Cultural São Paulo, 1997), uma série de hastes de ferro que desenham no espaço a idéia de um conjunto de cadeiras, assinala o início de uma investigação que implica o diálogo com a arquitetura e a cidade. São deste período as obras Em Vão (Centro Cultural Oswald de Andrade, São Paulo,1999; e na Galerie Passage de Retz, Paris, 2005); Comedor de Luz (Gabinete de Arte Raquel Arnaud, São Paulo,1999); Alagados (Centro Maria Antonia, São Paulo, 2000); Fronteira, Fonte, Foz (Laguna, Santa Catarina, 2001); Eu sou Dolores (Arte Cidade Zona Leste, São Paulo, 2002); Hotel (XXV Bienal de São Paulo, 2002); Hino à Bandeira (Museu Oscar Niemeyer, Curitiba, Paraná, 2002); Bleujaunerougerouge (École René Binet, Paris, 2004); Aurora (Paço Imperial, Rio de Janeiro, 2003; galeria Olido, São Paulo, 2004; II Bienal de Moscou, 2007); Luzia (Senac, São Paulo, 2004); Tongue/ Dil (Karakoy Pedestrian Exhibition 2, Istambul, Turquia 2005); Cascata (V Bienal do Mercosul, Porto Alegre, 2005); Araucária (Parque José Ermírio de Moraes Filho, Curitiba, Paraná, 2006); Carne (Centro Maria Antonia, São Paulo, 2006); Sul (Instituto Tomie Ohtake, São Paulo, 2006).

Fronteira, Fonte, Foz, 2001, mosaico português, Projeto Fronteiras (Org. Itaú Cultural), Laguna, Brasil

Obras suas pertencem aos acervos do Museu de Arte Contemporânea da USP, da Pinacoteca do Estado de São Paulo, do Museu de Arte do Paraná, do Museu de Arte de Brasília, Museu de Arte Moderna de São Paulo, da Fundação Padre Anchieta, Biblioteca Luis Angel Arango de Bogotá, entre outras.

Instalações permanentes em locais públicos estão situadas nas cidades de Laguna, (Santa Catarina); Paris, (França); Porto Alegre (Rio Grande do Sul);Curitiba (Paraná).



Foto: Sidnei Lugouv - Obra Carmela Gross - Exposição: Estação Pinacoteca - SP/Brasil


Foto: Sidnei Lugouv - Obra Carmela Gross - Exposição: Estação Pinacoteca - SP/Brasil

"Luz, magia e Art... percepção do ambiente, comunicação visual, tudo unido em uma obra excepcional .. Vale a pena conferir suas obras". 
                                                                                               Sidnei Lugouv.


O Hemisfério Sul de Carmela Gross
Projeto Criatividade: Ação e Pensamento no Tomie Ohtake / 2007

Instalação de Carmela Gross que integra mostra no Paço das Artes - SP/Brasil

Feche a Porta, 1997, instalação (ferro articulado à parede, revestido de cera e grafite), Centro Cultural São Paulo, São Paulo, Brasil


Carmela Gross  

Constatar o desprendimento da forma de presumíveis conteúdos, não ajuda a restituir a obra de Carmela Gross à História da Arte. A falta de uma intencionalidade declarada, não faz brotar mistérios da ocasionalidade das aparências, nem faz da arte, invólucro indiferente de uma fruição doce da vida.

Considerável, sua produção artística lida com estruturas significantes abertas, ambivalências que não a descomprometem de ter que inquerir o significado da história, de preocupar-se com os principios que geram representação. Inconformada com os limites tradicionais das linguagens da arte, Carmela busca expandí-los para fora das convenções, quer o imprevisto óbvio de serem afinal só linguagens.

A questão é, pois, a dos fundamentos da representação, a do desenho, esta arte que, desde a Renascença se defini pela linha, contorno, meio de transcrever a percepção do visível num sistema racional de referências. Formas que se articulam: figuras, gestos, olhares, relações a outros e a objetos, espaços, histórias que engendram moralidade exemplar, decorum. E a pintura se faz o símile silencioso da poesia, dado seu caráter edificante. Contudo, Leonardo da Vinci entendeu que a pintura, desenho e cor, é “coisa mental”... e o contorno, inteligência, não natureza.

Gnosiologia, o desenho se volta para o fenômeno, mais que para a essência. Leonardo, por exemplo, dedica atenção a fenômenos metereológicos, à pátina dos muros, ao desenho gratuito dos mármores, cuja não intecionalidade permite ao imaginário perpétua mudança. Ver, é também sonhar, é produzir. Outra descoberta dos renascentistas, a expressividade autográfica da linha personaliza a expressão artística, mas não evita a questão da articulação entre a representação e o representado.

A solução barroca faz da relação um jogo retórico, ilusão bem agenciada, que põe a arte, a serviço da propaganda da fé. Os conflitos da paixão e da razão vem a ser conciliados pelo olhar do rei. As promessas de glória da igreja, como as ameaças da “queda”, ratificam-no, nas efusões ascendentes de nuvens. Resolvem o espaço entre o céu e a terra, pelo engenho dos escorços, pela teatralidade das luzes, gestos, olhares, que simulam corpos nos vôos das beatitudes e devaneios arrebatados. Pois é de “Projeto para a Cosntrução de um Céu” (1981), antecedido por cenográficas “Nuvens” (1969 - 71), que Carmela Gross empreende o seu questionar a articulação do discurso plástico, não para dissolver a relação dialética entre significante e significado, mas para resolver a prática da arte, fazendo coincidir e variar o significado imanente aos materiais significantes.

A aparente gratuidade das circunvoluções dos bastidores “Nuvens”, sequenciais para indicar profundidade, Carmela analisa em “Carimbos” (1977) repetições de linhas que normalizam os impulsos que podem dar forma à indefinida consistência material, à imprecisão fofa das formações nebulosas. Traços diagonais repetidos, cercas verticais, barras horizontais, curvas descendentes, ondulações, grafos de toda espécie, distribuidos uniformimente em pranchas de 100 por 70 cm, surgem de maneira mondrianesca, estudando impulsos, forças formantes em vez de formas formadas.

O próximo passo é aglomeração ao acaso: a instalações “Corpo de Idéias” (1981). A nebulosa de informação colhida no xerox, se justapõe, ocasional, no quadrado de vidro de 5 X 5 metros no chão.

Os “Projetos Para a Construção de um Céu” (1981), mencionados, são mais sistemáticos. Tese de mestrado da artista, desenhos de nuvens, diferentes densidades de traçados azuis, são gabaritados na retícula de um foco espacial distante. A extensão representada é depois projetada, rebatida dentro de quadrícula arbitrária e vira perfil pnemático, nuvem inflável, tecnologicamente pronta para uma produção poético-industrial.

De permeio, a reflexão sobre as fontes. “Quasares” (1983), céus germinais, mananciais da concentração/dispersão, enegia pura a iluminar negra a solidão entrópica do espaço.

De uma inversão tecnológica disto vem as “Fontes Luminosas” (1983), vídeo-texto sobre o jorrar quantificado dos impulsos de uma comunicação para consumo de massa.

Decorrências, as citações pop de Oldemburg, Lichtenstein, Stella, transpostas para a linguagem soft dos acolchoados, nuvens quilt que Carmela pratica nas “Pinturas, Montagens e Cartazes” de 1984. Aí ela assimila também os shaped canvases, ou seja o uso da energia do bastidor conformado à obra, e cuja formatividade repercurte nos seus objetos até hoje.

A grande dispersão vem depois (1987). A tese de doutorado: a arte deixa de ser academia, para tornar-se vanguarda refletida, universitária. Nas pinturas que expõe no Museu de Arte Contemporânea da USP, ela usa (abusa) dos rebatimentos, dos inside-out, e vice-versa, nas ainda “nuvens”, repositórios de energia ou jôrros, arte metereológica, precipitações, cascatas em dijunções, num quebra-cabeças que não é para jogar. Ela descobre a “arte dispersa”, a obra fragmentando-se numa espécie de mostruário de museu arqueológico, a imitar o site, o lugar de descoberta de fósseis futuros.


Em 1988, esta dimensão “arqueológica” predomina nas mostras de São Paulo e Porto Alegre, onde pedaços de latão ou botões se distribuem em aparente desordem, caotizando remoinhos de força e expansões. As nuvens não estão ausentes, quer pinturas fragmentadas, quer epicentros acolchoados ou secções de torvelinhos.

Depois a fase atual. Os desenhos expandidos-pinturas, se fazem objeto, rebentos de forças que engendram desde dentro sua forma e cor. O foco se distancia, e as escalas se confundem entre o micro-ampliado e o macro-reduzido. São extensões, talvez mapas, silex, mas fakes de alumínio fundido, repropondo séries colecionadas de “primitivas” pedras lascadas, de monolitos, erupções geológicas, paisagens, praias. Uma volta ao antes da civilização ou da própria habitação do homem do planeta, mas tudo high tech quanto ao material e feitura.

Finalmente uma revelação. Os grandes painéis no Museu de Arte de São Paulo, são ainda energia, entre organizar-se e dispensar-se, mas que revelam o corpo a corpo da artista, a refrega entre a vontade de significar, de produzir signos, e a indiferença, ainda assim expressiva, do suporte. As obras não são propriamente autográficas, mas nos apresentam o vigor de uma artista que em vez de mostrar, procura fazer ver. 


SCARINCI, Carlos. Carmela Gross. Revista Galeria, São Paulo, maio/junho, p.22-24, 1992

Fonte: http://www.carmelagross.com.br



Viva a Arte!!!

By Lugouv.





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